_'炫'晕 K31!_{Stunning Class31} 迷树de森林~

约翰内斯*勃拉姆斯　

　德国作曲家。１８３３年５月７日生于汉堡一个职业乐师家庭。父亲约翰?雅克能够演奏多种管弦乐器。勃拉姆斯受父亲影响，自幼喜爱音乐，向父亲学习小提琴、大提琴和圆号，在父亲的教导下走上了音乐事业的道路。由于家 庭贫困，他没有进过音乐学校。１３岁时在酒店里为人伴奏，帮助父亲增加一些家庭收入。迫于生计，这一时期他开 始尝试作曲，写作了１５０多首舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。这锻炼了他的写作能力，为他后来的音乐创作奠 定了基础。勃拉姆斯十四、五岁时已能举办钢琴独奏音乐会，开始了以音乐为职业的独立生活。１８５３年，２０岁 的勃拉姆斯离开家乡汉堡，同小提琴雷门尼一起前往欧洲各地旅行演出。旅行期间，结识了匈牙利小提琴家约阿希 姆，在魏玛结识了李斯特，在杜塞尔多结识了舒曼。这对他以后的创作产生了重要影响。他从这些前辈音乐家那里得 到了许多帮助，舒曼发现了勃拉姆斯惊人的音乐天才，并向公众热情地介绍这位天才青年音乐家。                

　　勃拉姆斯一生创作了大量的作品，几乎涉及到音乐形式的各个领域，最具代表性的作品有四部交响曲、两部钢琴 协奏曲、一部小提琴协奏曲、一部小提琴大提琴二重协奏曲、几首管弦乐序曲、二十多首匈牙利舞曲以及《德意志安 魂曲》和许多室内乐。１９世纪中期，新的浪漫主义艺术思潮已开始蓬勃发展，勃拉姆斯则倾向于古典主义，努力保 持和继承贝多芬式的古典音乐传统，同时在德奥民间音乐中汲取营养。他的作品具有深刻的思想性，风格庄重严肃， 和声和配器手法丰富多彩，交响曲气势宏伟，抒情小品则优雅动听。由于他出色地继承和发展了德奥古典音乐，因而 被认为是德国十九世纪后半叶最卓越的、古典乐派最后的一位作曲家。音乐史上常把他和巴赫、贝多芬并列，称为近 代音乐发展史上的“三Ｂ”。１８９７年４月３日，勃拉姆斯因癌症在维也纳逝世。                            

　 约翰尼斯。勃拉姆斯（Johannes Brahms1833.5.7.-1897.4.3.）出生于德国汉堡。由于他的父亲是汉堡市剧院的低音大提琴手，所以对勃拉姆斯的早期影响是比较深刻的。虽然，他父亲在经济上比较窘困但是他非常注意对孩子的音乐教育。科塞尔（O。Cossel)是勃拉姆斯的钢琴启蒙老师，马克森（E。Marxsen)则引导他出识德国古典作曲家的作品并且教会了他钢琴和作曲。

    从此，勃拉姆斯在还是年少的时候就开始为剧院、酒吧演奏钢琴。为了得到比较多的报酬，他也有时不得不写一些沙龙音乐作品，包括多种舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。虽然艰苦了点，但是这样的一段经历对他日后更深层次创作起到了很大的帮助。

    在中青年时期，勃拉姆斯的创作的热土是在维也纳。在这个时期他结识了几位在他这一生的创作过程中给了他极大帮助的人。在汉诺威他偶然结识了阿希姆（J。Joachim,1831-1907。是一位来自匈牙利的著名小提琴演奏家），由于阿希姆非常的欣赏勃拉姆斯的作品和钢琴演奏并将他引见给了舒曼（Schuman 1810-1856,德国作曲家）和李斯特（Liszt,1811-1886）。正是由于阿希姆的引荐才使得他结识了舒曼和李斯特，并且在这二位的帮助下使自己对音乐有了更深层次的理解。在这二位中应该更应重点的提一下舒曼：正是由于舒曼非常的欣赏勃拉姆斯早期创作的钢琴奏鸣曲，谐谑曲。并在《新音乐报》上发表评论，热情的赞颂了这位属于未来的“年轻的鹰”，还将刚出道的勃拉姆斯介绍给他的乐谱出版商，将他的钢琴奏鸣曲（OP。1和OP。2）及一些歌曲被首次刊印出版。对于舒曼和勃拉姆斯来说，正是由于彼此间在那时对音乐有着非常相通的理念，所以才使得这师徒二人之间有了这么默深厚的感情；就是在舒曼生病期间勃拉姆斯对他和他的家庭的照顾也是非常深切的并且在舒曼逝世后和舒曼的夫人克拉拉。舒曼也有着非常好的友谊。可以用一句非常恰当的话来概括舒曼对勃拉姆斯的影响：“没有舒曼的支持和帮助就不会有勃拉姆斯以后的辉煌。”

    勃拉姆斯这个人对音乐可以说是非常的认真和执着。这一特点尤其表现在他对《C‘小调〈第一交响曲〉》（OP。68）的创作，光花费在酝酿上的时间就长达20年，直到1876年勃拉姆斯才将它献给世人。勃拉姆斯虽然只写了四首交响曲，但仍被称为是贝多芬以后最伟大的交响曲作曲家之一。他的《第一号交响曲》被世人称为《第十号交响曲》。所谓“第十号”乃是指本曲续接于贝多芬“不朽的九大交响曲”之后，成为第十首著名交响曲之意。乐曲中充满斗争、烦恼、苦闷、失意、喜悦等人间七情六欲的交织，是遍历人世沧桑者最伟大的精神安慰，也是勃拉姆斯留给世人的精神至宝。 有趣的是，勃拉姆斯故意在本交响曲的最后一个乐章中引用了贝多芬《第九交响曲》中“欢乐颂”的曲调，不负其《第十号交响曲》之美名。本曲的作曲完成时，勃拉姆斯已经四十三岁。本交响曲的写作之所以耗时长久，并不是因为作曲者忙于其他作曲工作，而是他态度十分慎重。勃拉姆斯本来就很严谨，在交响曲创作方面更是如此。他立志：要写便写出能和“不朽的九大交响曲”并驾齐驱的作品，以不辱前人风范。所以他不惜半生的推敲、琢磨，才写出了这首能和贝多芬交响曲相提并论的，登峰造极、光芒万丈的巨作。这首交响曲交响曲作品中模仿贝多芬的气势宏大、笔法工细、情绪变化多端、时有牧歌气息的流露，而仍带有自己的特点。他继承贝多芬交响乐的传统的同时也吸取了深刻的人道主义和热烈的爱国主义精神，着力表现时代的精神风貌和斗争生活，他的作品成为继贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。《第一交响曲》象史诗那般宏伟，可以看到贝多芬"从黑暗到光明"的构思的强烈影响。

    勃拉姆斯的音乐，是一种对生命本原的深深自省。听勃拉姆斯的音乐最让我感动的，是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解。勃拉姆斯从贝多芬那里继承了对命运思考的主题，但是，他思考的方式和得出的结论却大不相同：如果说贝多芬音乐体现的，大多是对自古以来人类生命意志的自觉和张扬，那么勃拉姆斯显然就是以一种更谦逊的哲思在感知和表现人类与命运、与天地万物的关系。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的残酷敌手，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严、甚至间或窒息着人们最美好的希望和情感，但是勃拉姆斯却告诉造物主：凡世间自古微末的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖情怀去亲近它、探究它、理解它；而这种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华！勃拉姆斯音乐的逻辑起点，是站在理性主义成就基础之上，用他对世界深深的崇敬去展现美好事物的无比壮丽；而终点则是用心底的挚情厚爱陪伴着它们的逝去，是以哲人般的慧心和历尽劫波之后最淳和渊浩的情愫，去感受、去理解诸如母爱、情欲、友谊、生与死的价值等等一切他用整个心灵爱慕着的东西。这一始一终之间贯穿的，是对生命和爱欲的渴望和眷恋；是对寓于无限天地运迈中的一己之轻的深深感悟和叹息。而对于这种人类特有的博大深厚、睿哲澄廓而又脆弱苦涩之天性的展现和抚慰，就是贯穿勃拉姆斯音乐的灵魂！
   
    在整个近代欧洲音乐文化史上，似乎只有勃拉姆斯才最深刻地领悟了人类与命运、自私的灵魂与崇高的理性等等之间永恒的互动关系。勃拉姆斯的魅力也就在于，他再也不会向世界简单地重复一个贝多芬式的辉煌结论，而是引导着我们通过对自己心灵的体验而渐渐明了：后人只有站在贝多芬那样巨人的肩上，才能真正具备理解身边一切悲欢离合的资格，才能看到那些贝多芬还没有来得及仔细品味的尘俗中，同样有着无限的境界。
 
    史诗性和悲剧性，是勃拉姆斯音乐的基本艺术特征，但大概也是音，乐文化史上最难索解的问题之一：一个像勃拉姆斯那样生活最平淡安逸不过的人，其作品何以能够具有如此伟岸的力量和悲天悯人的情怀？在浪漫主义音乐中，人们曾领略过各式各样具有强烈史诗和悲剧性的作品，贝多芬《英雄》交响曲、第九交响曲、肖邦《降A大调波罗乃兹》、《g小调叙事曲》、柴科夫斯基第四至第六交响乐等等，就是最为世人熟知的典型。看似奇怪的是，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性与所有这些常见的范式都大不相同——它几乎完全没有诸如民族的苦难、奋斗牺牲的壮丽等等常规的背景；然而每个古典音乐爱好者又都能强烈地感到，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性依然是最深刻的，即使是他为自己交响曲做准备而创作的《D大调小夜曲》也具有那样雄浑摄人的气魄，那么他音乐的这种特质究竟是从何生发的呢？

    以“英雄”和浪漫时代的标准看来，勃拉姆斯的经历和情感实在太没有“色彩”了：他的出身、所受教育和成名史都那样不值一提，只是因为舒曼的扶助才得以出头；对于他的生活，人们只记得当年他经常体贴入微地把零食分赠给邻里的儿童，以至今天维也纳南郊的勃拉姆斯纪念馆内的桌上，还要照原样陈列上糖果；他那样循规蹈矩，连每次吸烟以前，都一定要征得在座妇女的同意；再比如后来勃拉姆斯的传记作家也认为他临终前的怯懦和哭泣多少有辱其宗教宿志。所以对已经习惯于将作品的史诗性与作者波澜壮阔的人生历程联系在一起的听众，勃拉姆斯真是一个谜。
   
    其实，勃拉姆斯那看似平凡的对天地万物的爱心，也许正是他作品伟大史诗性和悲剧性的源头。因为这种爱心不必借助血火的陶铸（如贝多芬），它的萌发也不必借助于个人和民族命运的煎迫（如肖邦），更不必借助神界的启迪和鼓荡（如瓦格纳）；勃拉姆斯潜心谨守的，只是对生命之本原的理解、对这个本原既伟大又脆弱之本质的感动和描述。人们感叹勃拉姆斯的交响曲和变奏曲能够从一个简单的主题发展出那样宏伟的篇章，认为这是他恪守古典主义作曲原则的结果；但是在我看来，这首先还是出于勃拉姆斯对生命本原的体会和信念——因为这个本原其实最为单纯，即如后来马尔库塞指出的那样：人类需要用自己的基本特征来深刻地反映客观世界和他的感观世界。所以当我们聆听勃拉姆斯的作品时，才会觉得它们决不是古典主义技法的外在逻辑演示，而是内心对自己生命信念的娓娓叙说。你听一听他的那开阔清新的第二交响曲、D大调小提琴协奏曲，听一听他宛曲之极的第三钢琴奏鸣曲（Op5）的第二乐章、第二钢琴四重奏（Op.26）的第二乐章、第三钢琴四重奏（Op.60）的第三乐章、第二钢琴协奏曲（Op.83）如歌如诉的第三乐章“行板”——特别是在前面第一乐章“不过分的快板”和第二乐章“热情的快板”那宏伟的气宇衬托下，就会立刻感到他对天地之间一切生命的价值有着怎样的挚诚温淳的理解，对一切生命的意蕴有着多么深情细致的体味。正是在这个具有根本文化意义的支点上，勃拉姆斯最直接地继承了贝多芬爱的精神；同时，也最明显地划清了与贝多芬的界线——贝多芬晚年，当身体和生活陷入越来越严重的苦痛之际，他把自己的第三十号钢琴奏鸣曲（Op.109）题赠给布伦塔诺小姐，同时附上了对这首新作的自我评价：“这并不是一般常见的东西所能比拟的，这是精神，这是能将地球上高贵、杰出的人联结起来的精神！”贝多芬的高贵，永远具有狮子般的傲岸不群；而勃拉姆斯的高贵，却充满了“民胞物与”般的隐忍悯恻和终极关怀。从更为久远的人类历史和更为广大的宇宙时空来看，他们两者之中，谁又更接近“高贵”的本质呢？

    哲学家说，希腊人崇尚的神，其美在于他们体现出的理智；而希腊人的美就在他们日常生活之中，那是一种宗教的迷耽所没有的“单纯的幸福”。从这个意义上来说，勃拉姆斯的音乐也许远比骄傲地自诩挽救和继承了希腊精神的瓦格纳更贴近于古典的人文精神和悲剧意义。亚里士多德说：生活于雅典城邦之外的人，非兽即神。两千多年之后，当厌弃表现“日常生活”的倾向在瓦格纳那里发展到极致的时候，他的伟大的理想和壮丽的音乐不也完全需要神和兽来支撑么？所以音乐史家保罗?亨利?朗格认为：“瓦格纳是一个真正的戏剧家，但他不是‘悲剧家’。”而勃拉姆斯作品中的史诗性和悲剧性不仅完全与瓦格纳不同，而且也与贝多芬直至十九世纪民族乐派的内涵不同：他终生探究的，并不是人们被逐出天国之后才不得不面对的五花八门的苦难和奋争，并不是高远的人生理想与世俗的冲突等等命运的一切外在内容，而是在所有这一切命运和冲突的表象显露之前，更深地蕴涵在人们生命中那欢乐与悲戚的“基因”和源头，是连几乎一切最伟大雄豪的心灵将来都终归要面对和思索的那遥远的归程。正因为勃拉姆斯表现的是纷纭万象之前、之上的东西，所以他的音乐才是平和亲切的人情意味、深刻的哲思、博大超越的宗教情怀这三者的高度统一，是真正的“悲从衷来”，同时也是人们心灵的悠远史诗——从感知命运、畏惧命运、抗争命运，到理解命运、再到以宽广高远的心怀去容纳命运的伟大历程！真是像暮霭中残败的雅典圣殿一样，它的存在本身就是人类理解自己、理解宇宙万物的史诗。不信你去听一下他的《德意志安魂曲》，除了巴赫的《B小调弥撒》，人间可曾还有过如此真诚谦和而又无比宏伟的心声？而且在勃拉姆斯之后，这种声音还可能再闻于世间吗？

《第一号交响曲》：

全曲共分四个乐章：

    第一乐章 近似如歌的行板，快板，c小调，6/8拍子。序 奏以强音开始，表现出恐怖紧张的气氛。给人以悲剧序幕的感觉。其主题贯穿于整个乐章。而主部主题始终以一种胜利昂扬的姿态凌驾于乐队阴沉的背景之上。序奏中，低音乐器奏出贝多芬"命运"动机式的节奏型，把我们投到窒息的暗夜。弦乐又紧张的力度沿着半音上下驰行，发出了黑暗重压下的痛苦呻吟。突然，提琴和长笛从明亮的高音区泻下一串音流，拨开阴霾的一角。一奋力抗争的音调，浸透出来，但立刻被森严的序奏淹没。大地重陷黑暗。压抑中，大提琴叹息抗争的失败……沉寂中，蓦然一声鼓响，有力的音调象召人奋起的号角，倔强挺立，高歌勇进，这就是热情的主题它鼓动千军万马向命运挑战，但黑暗不甘退落。序奏阴影再度泛起，战斗的主题立即与它并置，并表示出不可调和的对立。对峙之中，音乐现出宁静的瞬间。一支温柔的旋律，由牧笛般的双簧管奏出，它抒发出人们对美好生活的热恋与期待之情。骤然，弦乐两声拨奏将人们从柔情中唤醒。一支充满冲击力的音调，以一往无前的气概，推动乐章继续向前……忧郁的木管乐器送出一缕长音，象黑暗中渺茫的一线希望，象奋斗中尚未解决的一个问号，它延宕着，飘游着，轻轻关上了第一乐章大门。作曲家背负着不曾解脱的疑虑，缓慢地走向沉思的第二乐章。

    第二乐章 持续的行板，E大调，3/4拍子，带有类似第一乐章的寂寥阴暗的悲剧色彩。但它并不流于感伤，反而给人以高雅、与众不同的 脱俗之感。第二乐章，充满梦幻一般的意境和静谧安适的气氛。从交响曲总体构思上看，它象是作曲家在激烈的搏战后的暂短休憩与思考。沉思中，一个柔婉的旋律缓缓奏出，轻悠的长音开阔了人们的视野，纤巧的音符象是林中潺潺溪水倾诉着爱情的絮语。结尾，那扣人心弦的动听音响，那纯净真挚的感情色彩，刻画出诗一般、梦一样的意境，构成交响曲中极为动人的一个抒情篇章。

    第三乐章 温雅而略快的快板，降A大调，2/4拍子。根据 贝多芬以来的传统，一般交响曲的第三乐章都是活泼的诙谐曲，而勃拉姆斯却不采用此种手法，并且避免袭用古老而传统的小步舞曲，自创新风格写成了典雅的乐曲。在本乐章中，可以深深体会到勃拉姆斯那淳朴心灵的寄托所在，然而旋律间同样荡漾着淡逸的寂寞感。第三乐章，从另一侧面表达了作曲家欢愉乐观的心境。这里，他把人们引到维也纳典雅轻快的民间舞蹈之中。它的前段，澄澈秀美，后段，轻巧活泼，象晶莹透明的玉珠，就象是人们先是轻快地漫步，然后，嬉戏欢笑着，向舞蹈群跑去。以领舞人的基本音型为核心，音乐愈演强烈，把舞蹈推向高潮。这时，欢愉的主题温存地再现出来，但舞蹈的余音仍不绝于耳。最后，以欢快的舞蹈主题，结束了这个乐章。

    第四乐章 不快而灿烂的快板，C大调，4/4拍子。勃拉姆斯在最后的乐章中，终于唱出了胜利的凯歌。但它不像贝多芬第五号交响曲"英雄性"的终乐章那样，直率地表现出沸腾的欢呼，而是在欣喜之余，还沉湎于回顾与冥想之中。第四乐章作为交响曲的终结，带有结论性质。尽管中间两个乐章充满抒情与欢乐的气氛，但人们并没有忘记第一乐章遗留的尚未解决的矛盾。勃拉姆斯经历十五年的久长岁月，才以高昂的情绪写出一曲战胜命运与黑暗的凯歌。作曲家将第一乐章提出的疑问，在终曲乐章中给以完满的解决，并建筑一个气势宏大的纪念碑，刻镂出人们在风云变幻的历史途程中，"通过斗争，走向胜利"的又一艰难历程。终曲乐章在阴云弥漫中揭开。人们重又回忆起第一乐章中的低沉气氛。弦乐深处浮动出郁闷的音调，象是从深渊中卷来黑色的旋风。随后压抑愤懑的音调在弓弦间迸发而出。接着，长笛和弦乐尖锐地呼啸，惶乱不安的气氛愈演愈烈……突然，音乐情绪转折。就象人们经过艰苦跋涉，在峰顶看到一望无涯的绿野，心胸豁然开朗：（一段音乐）随着号角再次奏吃，一个充满英雄气质的主题呈示出来。它庄严豪迈，纯朴挚诚，与贝多芬《第九交响曲》中的"欢乐颂"主题，在节奏上、音调上、和声上、特别是在气质上，颇为神似。这就是驾驭整个乐章的主题。一个富有动力的音调，时而融合、时而分解、推动音乐情绪不断高涨。几个强烈的和弦又使音乐平静下来，为再现那支宽广的"欢乐"主题作了短暂的铺垫。 骤然，弦乐响亮地奏出辉煌的"欢乐"主题。由于终曲乐章把奏鸣曲式中的展开部略去，使主题的再现象突兀而起的峰岳，异常鲜明地几立在人们面前。在开阔的视野下，音乐平缓下来，但是，平静是为了酝酿更大的热潮。不久，铜管宏亮地奏出广阔的众赞歌，汇成激动人心的狂欢，将全曲推到辉煌壮丽的峰巅。
 
    勃拉姆斯以和贝多芬《第五（命运）交响曲》同样的C大调和弦，结束了这部标为C小调的《第一交响曲》。沉浸于胜利气氛中的作曲家，在交响曲中写出了对于人生的乐观主义结论--通过斗争，走向胜利。
总之，聆听勃拉姆斯的音乐绝对离不开德国的音乐风格；绝对脱离不了巴赫。贝多芬的影子。而他，也给德国古典音乐的最后胜利画上了一个完美的句号。最后让我们每一个人用心 来享受勃拉姆斯的音乐吧！！                                              

尼科罗*帕格尼尼

尼科罗．帕格尼尼（Niccolo Paganini,1782-1840）意大利小提琴家、作曲家。为音乐史上最负盛名的演奏家之一，被称为小提琴魔术师。他最辉煌的成就在于演奏自己的作品，他身材瘦长，拉琴时情绪激越，如痴如醉。 

在创作方面，帕格尼尼也是一位惊世天才。他的24首随想曲就被不少伟大作曲家借用主题，写下变奏曲，广为流传。而他的小提琴协奏曲，由于具有意大利式的优美明快曲风、如歌般的旋律和鲜明而富创意的戏剧性效果，更是成为后人雅俗共赏的经典。但是帕格尼尼生前并不愿意公开自己的作品。也许是不想让其他人演奏，他甚至将第一小提琴协奏曲移调记谱，以增加其技巧的神秘性(如果以正常方式写谱，后世演奏家稍加练习，便可以演奏出来)。因此他去世后一些作品失传了很长一段时期，后来才一一被发掘，如第三至第六协奏曲，直到20世纪才被发现和整理出来。20世纪乃至今天的小提琴演奏家无一不以演奏录制帕格尼尼6首小提琴协奏曲为至高的荣耀；因此，他们中不少人一生反复录制，精益求精。就像铸剑，千锤百炼而终得宝器。2000年年初登陆中国大陆的萨尔瓦多．阿卡多新录制的帕格尼尼的6首《小提琴协奏曲全集》即属此类。

帕格尼尼的6首小提琴协奏曲从技巧上来说，难度之大是尽人皆知而不争的事实。正是因为这6首协奏曲难度的存在，使得帕格尼尼身后的无数杰出小提琴演奏家们几乎终其一生地追求着，努力着，不断向作品的难度挑战，再三再四。而当他们对于作品的诠释得到世人的承认后，他们也毫不懈怠，他们又再次向自己挑战，继续孜孜以求，力争完美，以释心怀。20世纪的小提琴大师中，谢霖是这样，米尔斯坦是这样，梅纽因也是这样……在世的演奏家中，帕尔曼是这样，这里要介绍的版本中的阿卡多也是这样。

阿卡多是当代杰出的小提琴演奏家、指挥家，1956年毕业于那不勒斯音乐学院，而从1955年开始，他就在各种国际小提琴比赛中频频获奖，其中最为值得称道的是1958年获得的帕格尼尼国际小提琴比赛的大奖。阿卡多的演奏曲目涵盖了从维瓦尔迪、巴赫直到当代作曲家的极为广泛的作品。当然，他最为擅长的还是帕格尼尼的作品，比如他经常演出并几次录制的帕格尼尼《24首随想曲》和协奏曲。

早在1974年1月和1975年4月，阿卡多就曾经在伦敦芭金音乐厅录制过帕格尼尼《小提琴协奏曲全集》，由夏尔．迪图瓦指挥伦敦爱乐乐团协奏，录音公司为DG 片号：DG415 378-2GH。在那个版本中，阿卡多比较充分地展示了他那以臻炉火纯青的小提琴演奏技巧，运弓凌厉，乐曲起伏大，听起来让人觉得酣畅淋漓，过瘾解渴。而且，值得一提的是，那版录音的音响效果极为出色，动态大，高音好，低音足，经常被用来作考验视听器材的试音碟片。

如果说阿卡多1975年录制的帕格尼尼《小提琴协奏曲全集》，更多地让我们极其真切地领略了大师的出神入化的技巧。那么，阿卡多这次在20世纪末录制这套全集则让我们感受到了更深层次的东西，感受到了更为打动人的来自音乐的魅力。

这集子3张套装。打开片盒拿出第一张CD放入唱机，《第一小提琴协奏曲》刚一开声就让听者得到一种厚实的乐队效果，和1975年DG版一样，而且低音大鼓的雄浑低沉甚至较1975年版更足实。但是，序奏刚一结束，我们马上就能感受到明显的不同：主奏小提琴是在乐队明显地停顿下来之后才不慌不忙地出现，而且，速度放慢了！比较一下两个版本第一乐章的演奏时间长度，这一版比1975年版多用了1′20〃！于是，直接的听感是从容了。仔细听下去，不知不觉中，技巧“少”了，准确地说是被聆听者忽略了；继之而来的呢?细细品味之下不难发现，情感多了，滋味厚了，浓了，醇了。那种亚平宁半岛所特有的东西，像橄榄油一样澄彻而又厚又稠的情感被凸现出来，被和盘托出来。

以往，经常有人声称帕格尼尼的小提琴作品中炫技的成份太多，以至于把作品的情感因素忽略、掩埋殆尽；他们或者干脆直截了当地说帕格尼尼的作品中情感的成份根本就不多。由眼前的阿卡多的版本看来，那种认识从根本上就是一种谬误，帕格尼尼不只是《超级练习曲》的缔造者，他的作品中同样浸淫着如诗如画的情感。所以，这才是真正的帕格尼尼，这才是真正的阿卡多！由衷地，我们在心底里为帕格尼尼喝彩，同时也为他血脉相通的同胞、真实揭示作品真谛的小提琴大师萨尔瓦多．阿卡多喝彩！

值得一提的是：这个集子中的作品不是以往的5首，而是6首，因为收入了1972年在伦敦古董商手中发现、后经证实为帕格尼尼《E小调小提琴协奏曲第0号》！这支曲子1973年就是由阿卡尔多大师在尼诺．桑左格诺指挥的斯卡拉歌剧院管弦乐团的协奏下首次演出于米兰城。现在这部作品的原曲谱存热那亚的帕格尼尼音乐学院。